I. Trayectorias paralelas y perturbadoras.

Tras analizar en este blog [[i]] hace ya algún tiempo la figura de Thea von Harbou y su papel fundamental en la arquitectura de Metrópolis, resulta particularmente sugerente rescatar a otra pionera de la ficción especulativa feminista en la Italia futurista. Hay trayectorias paralelas y perturbadoras, e hilos sugestivos que explorar entre Harbou y la escritora, dibujante y fotógrafa austriaca naturalizada italiana Edith von Haynau (1884-1978), conocida bajo el pseudónimo de Rosa Rosà.

Ambas comparten un origen aristocrático y un talento desbordante para la ciencia ficción temprana. Apenas se llevaban 4 años de diferencia: Haynau 1884 y Harbou 1888. Pertenecen estrictamente a la misma generación: crecieron en el esplendor de los imperios centrales (Austrohúngaro y Alemán) y ambas vieron cómo sus mundos se desmoronaban y como surgían y se afianzaban los totalitarismos en sus respectivos países tras la Primera Guerra Mundial. Ambas defendieron un feminismo pionero a su manera, pero, además, ambas mantuvieron una relación inquietante con los fascismos que marcaron el siglo XX.

II. Rosa Rosà: La aristócrata en el ruidoso Futurismo

Nacida en la alta sociedad vienesa, Edyth von Haynau se trasladó a Italia tras su matrimonio, adoptando el seudónimo artístico de Rosa Rosà para sumergirse en el movimiento futurista. Este movimiento, nacido en 1909 y liderado por Filippo Marinetti, era ruidoso, agresivo y profundamente misógino en su retórica fundacional (proclamando el «desprecio a la mujer» como símbolo del pasado) [[ii]]. El futurismo fue, en muchos sentidos, el «padre estético» del fascismo italiano. Marinetti incluso creó un Partido Político Futurista [[iii]] que acabó fusionándose con el movimiento de Mussolini. Casi todos los artistas que se autodenominaban futuristas tuvieron, por defecto, alguna conexión con el régimen. 

Rosà se integró pronto en el movimiento futurista. Fue una prolífica ilustradora de clásicos como Las mil y una noches y trabajó como diseñadora gráfica de carteles y calendarios. Participó en la Grande Esposizione Futurista de Milán (1919) y en la Exposición Futurista Internacional de Berlín (1922), lo que demuestra que era una figura de peso europeo, a la altura de los grandes nombres masculinos. 

Sin embargo, Rosà no fue una figura pasiva. Utilizó la estética futurista para proponer un particular feminismo de élite. Para ella, la modernidad no consistía solo en aeroplanos y ametralladoras, sino sobre todo en la destrucción del rol doméstico de la mujer. Su vinculación con el fascismo italiano fue, como en el caso de Harbou, una zona gris: participó activamente en sus circuitos culturales y exposiciones oficiales, viendo en el «Orden Nuevo» una oportunidad para barrer la moral burguesa.

Pero, a diferencia de la militancia de Harbou en el partido nazi, Rosà mantuvo una distancia intelectual que la acabó empujando a un largo silencio creativo a partir de los años 30, cuando el régimen ya impedía cualquier fisura discrepante. Y Rosà, las tenía sin duda.

A partir de ahí, se retiró de la primera línea de la vanguardia, manteniendo 37 años de silencio. Durante esos años, vivió como Edith Arnaldi (apellido de su marido), centrada en su familia. Su retiro coincide con la consolidación del fascismo más rancio y patriarcal, lo que refuerza la tesis inicial: su «mujer cerebral» no tenía espacio en la Italia de Mussolini

III. «Una mujer con tres almas» (1918): La ciencia ficción del yo

En 1918, Rosà publica su obra cumbre: «Una mujer con tres almas». En ella, la protagonista, Giorgina Rossi, es una prefiguración, en clave futurista y fantástica, de una Eva futura, quien debido a una alteración psíquica causada por un accidente electromagnético, experimenta profundas alteraciones. No es una revolución social, es una revolución biológica y mental. Rosà describe la mutación con una frialdad casi mecánica:

«Sentía que su antigua alma, esa pequeña alma de mujer honesta y limitada, se desmoronaba como una costra seca. Bajo ella, algo vibrante y metálico empezaba a latir».

Giorgina intercepta la esencia de la futura mujer y se transforma —o mejor dicho, se multiplica— en una criatura supremamente elevada, libre y paranormal, encarnándose en tres personalidades muy alejadas de su naturaleza original (el emblema del cliché de la esposa «buena», «amable» y «tímida», resignada a su destino, encarnada en un cuerpo «que nunca ha despertado interés erótico en nadie»). Estas personalidades le otorgan, respectivamente, síntomas de sensualidad desprovista de cualquier prejuicio moral, un temperamento viril y una extraordinaria sensibilidad mediúmnica, amplificada por «nuevos sentidos que irradian inmaterialmente hacia el infinito«.

Esta visión se refleja también en su obra pictórica e ilustrativa, donde sus figuras humanas son estilizadas, geométricas y casi robóticas, alejadas de cualquier calidez maternal. Sus dibujos para revistas futuristas son piezas de un dinamismo frío, donde el cuerpo femenino se funde con la abstracción, sugiriendo que la «mujer del mañana» es una entidad más cercana a la máquina que a la Venus tradicional.

IV. El Manifiesto y el borrado del género: Una modernidad radical

Un aspecto crucial que sitúa a Rosà en la vanguardia más extrema es su sintonía con el Manifesto della Donna futurista [[iv]], lanzado en 1912 por Valentine de Saint-Point como una respuesta directa a la misoginia de Marinetti. Este texto, junto a los artículos de Rosà en L’Italia Futurista, lanza una tesis que resuena con fuerza en los debates actuales sobre la identidad: hay que pensar en una desbiologización del género que es lo que hoy llamaríamos una identidad queer o no binaria avant la lettre.

«Es absurdo dividir a la humanidad en hombres y mujeres; solo debería dividirse en creadores y criaturas».

Rosà y sus compañeras abjuraban de las categorías biológicas. Proponían que la mujer futurista debía ser «femenina» o «masculina» según su voluntad creadora, no según su sexo. Buscaban un estado de androginia intelectual, donde el cuerpo fuera solo un soporte para la energía. Este «post-género» era su verdadera libertad: dejar de ser «Mujer» para ser «Individuo o persona». Es una paradoja fascinante: mientras el fascismo caminaba hacia la exaltación de la «madre del imperio», estas mujeres exigían el derecho a no tener esencia, a ser pura construcción futurista.

V. El espejo de Thea von Harbou: Dos caminos ante el abismo

Al poner a Rosà frente a Harbou (1888-1954), tiramos de un hilo con resonancias inevitables, pero también con divergencias sustanciales:

La Robot vs. La Mutante: En Metrópolis, la María robótica es un arma de control social, creada para suplantar a la María humana y anular la lucha obrera. En Rosà, la «máquina interior» es la salvación: la tecnología no se usa para engañar a otros, sino para que la mujer se encuentre a sí misma.

Masa vs. Individuo: Harbou escribe una parábola sobre el orden social (el pacto entre la mano y el cerebro, entre el obrero y el capitalista). Rosà escribe una utopía individualista: la liberación es para la mujer que tiene la capacidad intelectual de evolucionar.

El destino bajo el totalitarismo: Ambas creyeron que los regímenes totalitarios, a la fuerza violentos, traerían la modernidad. Thea von Harbou se convirtió en una pieza del engranaje nazi. Rosa Rosà, cuya «mujer cerebral» y andrógina era incompatible con el culto a la natalidad, acabó desplazada y en silencio.

Ambas representan esa ambigüedad peligrosa de determinados intelectuales de la época: la creencia de que para conquistar una libertad radical era necesario un orden autoritario que destruyera el pasado. Un recordatorio vital de cómo el camino hacia el futuro puede construirse sobre alianzas que terminan devorando a sus propios creadores.

VI. Una advertencia para el presente

Ya citábamos en el post dedicado a Thea von Harbou a la investigadora Elisa McCauland, que veía en Thea Von Harbou “un ejemplo nítido de las relaciones paradójicas, ambivalentes, peligrosas, entre ciertas expresiones del feminismo y los totalitarismos surgidos en el primer tercio del siglo XX”. Como analiza la historiadora feminista Linda Gordon, “muchas mujeres se animaron a formar parte de ellas [las organizaciones de mujeres nazis] por las mismas razones que las habían llevado a unirse a movimientos progresistas y feministas: la rebelión contra el papel dócil, el confinamiento y el estatus social inferior de las mujeres en sus roles tradicionales…”. Rosa Rosà es el ejemplo perfecto de esa paradoja trágica: buscar la liberación personal a través de estéticas y estructuras que, por definición, acaban anulando la libertad de todos y todas sin excepción.

Al incluir a Rosa Rosà junto a Thea von Harbou en esta genealogía de pioneras, no solo rescatamos a grandes escritoras de ciencia ficción, sino que abrimos un debate necesario sobre cómo la ambición intelectual y el deseo de «progreso» pueden cegar ante el abismo del autoritarismo. Un recordatorio vital para estos tiempos convulsos que vivimos, en los que, de nuevo, las sombras de los «órdenes nuevos» parecen alargarse.

[i] Ver en este blog: https://feminismo-cienciaficcion.org/2020/03/29/rescatando-a-las-pioneras-thea-von-harbou/

[ii] Ver Manifiesto Futurista en https://es.wikipedia.org/wiki/Manifiesto_futurista

[iii] Saber más sobre este Partido: https://en.wikipedia.org/wiki/Futurist_Political_Party

[iv] Manifiesto de la mujer futurista: https://www.abisiniareview.com/manifiesto-de-la-mujer-futurista-respuesta-a-marinetti/